EL "OTRO" CHÉJOV

por **MARINA** Mar Mayo 26, 2020 4:58 pm

Como tuvimos ocasión de comentar hace un par de sesiones en nuestro curso virtual, la aportación de Anton Chéjov al teatro moderno no solo fue de un valor incalculable, sino que además tuvo la gracia de no afectarle solo a él. Con su nuevo imaginario escénico y sus rompedoras propuestas dramáticas, Chéjov embaucó – sin quererlo – a otros profesionales del espectáculo en su trepidante aventura. Entre ellos estaba el director de escena Konstantin Stanislavski, que renovaría violentamente la escuela de interpretación occidental, trayendo un método nuevo y sorprendente que proponía una implicación extrema por parte del actor en el personaje que escogiera interpretar.

La teoría de Stanislavski pasó a la historia del arte dramático. Su sistema se convirtió durante mucho tiempo en el Método más respetado para cualquier escuela de interpretación y condicionó profundamente aquella nueva forma de espectáculo, aquel embrujo que surgía de la loca idea de hacer que las fotografías se movieran y que comenzaba a fraguarse a finales del XIX y estallaría para nuestra eterna felicidad en el XX: el cine. Muchos de los mejores actores y actrices cinematográficos que se os puedan ocurrir son “actores de método” (seguidores de la escuela Stanislavski). Tal fue la influencia de aquel otro ruso que comprendió a Chéjov cuando escribió La Gaviota. Ese hombre, Stanislavski, en su condición de director de actores, desempeñaba dos oficios: era actor (sabemos que Stanislavski se permitió también el gozo de actuar en el estreno de algunas piezas de Chéjov, entre ellas las Tres Hermanas que hace algunos días leímos juntos) y era profesor. Era el líder de una compañía estrambótica cuyos componentes obedecían sus instrucciones; una vez alcanzado el éxito, se asentó como maestro de interpretación y gracias a muchos de sus discípulos su método cobró aquella enorme relevancia. Una de las cosas más bonitas e interesantes de todas es que, entre aquellos discípulos, se encontraba una persona singular: el mismísimo Mijaíl Chéjov, sobrino de Anton Chéjov.

Chéjov hizo todo lo que los grandes alumnos hacen con sus maestros: escucharle muy atentamente y a continuación desafiar sus presupuestos. Los genios tienden a ser osados, inconformistas, no les basta con que les transmitan una teoría muy interesante; necesitan pensar sobre esa teoría e ir un paso más allá. Le pasó a Aristóteles con Platón (de hecho a Platón le enfadó muchísimo que su discípulo aventajado discrepase de él en cosas tan esenciales como su mundo de las ideas y resultara ser un fan del mundo material, de los animales y de las plantas, de todo lo que Platón despreciaba por encontrarlo perecedero y vulgar). Así pues, Chéjov junior también se replanteó la teoría Stanislavski y decidió darle una vuelta más para desarrollar su propia teoría acerca de la interpretación. Porque ese era el gran pilar en el que ambos genios, profesor y alumno, coincidían: en que los actores necesitaban tener una escuela propia, en que era preciso atender al aspecto concreto de cómo interpretar en el universo del teatro. Daos cuenta de que, hasta este momento, en Occidente los actores actuaban además de hacer muchas otras cosas, no se había prestado tanta atención al aspecto de la interpretación en escena.

La diferencia entre ambas escuelas es muy compleja y necesitaríamos a un experto en arte dramático para que nos las explicara con todo lujo de detalle. Nos quedaremos con la siguiente idea esencial. Stanislavski creía que el proceso que había de realizar un actor para alcanzar la mejor interpretación posible tenía dos partes fundamentales: el trabajo que el actor realizase sobre sí mismo (conocerse bien, tanto física como mentalmente) y sobre el propio papel (para sumergirse en ese papel de forma lo más absoluta posible). Chéjov consideró que era importante que el actor fuera una potencia por sí misma, que no dependiera completamente del papel, sino que el mismo actor o la misma actriz tuvieran una fuerza característica, distinta de todas las demás, sobre la escena. De esta manera – pensaba Chéjov – no solo el actor se imbuiría del personaje… sino que el personaje también ganaría gracias a la absorción del actor.

Para Chéjov, el naturalismo que había inspirado la creación de su tío Anton tenía el problema de que reducía al actor a la “insignificante” función de ilustrar lo que podría ocurrir en cualquier situación real, sin aportar nada por sí mismo, sin que sus emociones o sus impulsos físicos – único todo ello en el actor en cuestión, puesto que cada individuo es único en el mundo – se vieran involucradas en el proceso de interpretación. Por esta razón, se esforzó mucho por estudiar los elementos que definían al actor como "ser humano sobre el escenario dispuesto a encarnar un papel". Para M. Chéjov estos elementos son tres: pensamiento, sentimiento y voluntad. Esto, a su vez, se tradujo en toda una técnica nueva centrada en el actor / actriz de forma exclusiva, en su trabajo desde el propio cuerpo... en un entrenamiento en toda regla, que a día de hoy, en 2020, se sigue considerando fundamental para ponerse sobre la escena. Independientemente del método que se siga (Stanislavski u otros), en la actualidad el arte dramático conoce, respeta y sigue dando una enorme relevancia a lo que se terminó llamando "técnica Chéjov".

A mi juicio (tan discutible como cualquier otro) el elemento que sirvió como puente entre las dos grandes revoluciones teatrales, la de Anton y la de Mijaíl Chéjov, fue el de las acotaciones escénicas. Las acotaciones son indicaciones del dramaturgo de lo que desea que pase en el escenario; estas indicaciones se multiplican a partir del siglo XIX en general y del naturalismo en particular; tanto el método Stanislavski como el consiguiente entrenamiento que resultó ser la técnica Chéjov tenían mucho que obtener de aquellas indicaciones.

A modo de comprobación de esta alianza que se produce entre "los dos Chéjovs", os propongo que leáis el monólogo, LLENO DE ACOTACIONES, de Anton "Sobre el daño que causa el tabaco" (ya comentamos que las obras en las que había un único personaje y - por tanto - un único actor en torno a toda la acción, fue otra de las grandes innovaciones chejovianas) y os imaginéis a un actor que lo lleva a cabo sobre el escenario. Probad a plantearos cuánto tendría que trabajar una sola persona para transmitir esa innumerable cantidad de emociones encontradas, de chistes que se mezclan con la tristeza y de frases cuyo sentido no queda del todo claro, abierto a la subjetiva interpretación del público... sujeto a la voluntad y a la fuerza interpretativa del actor, momento en el cual la técnica de Mijaíl pasaría a cobrar una importancia vital. Os dejo aquí el enlace EL "OTRO" CHÉJOV +98HcP8FBPpGAOIAAAAASUVORK5CYII=

http://www.cervantesvirtual.com/obra-visor/sobre-el-dano-que-hace-el-tabaco--0/html/ff09f014-82b1-11df-acc7-002185ce6064_2.htm#2

Aquí os dejo también una fotito de Chéjov Junior (sobrino), el Chéjov que expandió aún más las posibilidades del teatro (y sobre todo de la tragedia).